Inventura

Marina Gržinić, Galerija umjetnina Split, 6–30. 9. 2018.

Marijan Molnar sa svojim radom generiranog u razdoblju od četiri desetljeća, od 1977. do danas, daje gledatelju ono što je praktično pouka o potencijalnosti konceptualne umjetnosti od sedamdesetih godina pa sve do danas, koje se razvilo u Novoj umjetničkoj praksi 1970-ih godina Hrvatska. S druge istaknute umjetničke pozicije kao grupe autora (Mladen Stilinović, Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Sven Stilinović i Fedor Vučemilović), Vlasta Delimar, Vladimir Gotovac i mnogi drugi, može se nalaziti među pionirima konceptualnog pokreta generirana u Hrvatskoj (i ranije i paralelno u Srbiji i bivšoj Jugoslaviji). Bivša Jugoslavija, sa svojim tzv. Trećim putom u socijalizam (tj. "Neusklađeni samoupravni socijalizam") bio je poseban slučaj u vrijeme Hladnog rata (do pada Berlinskog zida 1989.) ne samo politički, ali i umjetnički.

Kao konceptualist i tvorac umjetnik Molnar je emblematska i moćna figura na putanju konceptualne umjetnosti od svoje lokalno izvedene potencijale u prostoru socijalizma i bivše Jugoslavije, do globalne "suštine" u neoliberalnom kapitalizmu. Svojim radom aktivira proturječnosti unutar umjetničkog i društvenog diskursa, a također govori o sukobima unutar različitih registara suvremene umjetnosti. Molnar je važna kritička perspektiva na umjetnost i društvo. Ova kritička perspektiva predstavlja preispitivanje stanja umjetnosti i njegove sposobnosti povezivanja i istodobno kritičkog proučavanja kapitalističke mogućnosti umjetnosti. Molnar prikazuje ove preglede koji povezuju i kritičke i transnacionalne prostore s heterogenim vremenama prošlog socijalizma i predstavljaju globalni kapitalizam. Njegov umjetnički rad pokušava aktivirati i aktivirati kritične intervencije u suvremenoj umjetnosti u odnosu na ideološka pitanja koja naglašavaju uvjete i procese suvremenosti, postmodernosti i globalne suvremenosti.

Takva predložena re-artikulacija prostora i vremena trebala bi se u današnjim terminima promatrati kao razliku, a istodobno i konceptualno i politički moćna, upravo zato što je tako nevidljiva i uzeta zdravo za gotovo.

Što to čini Molnar?

Molnar kroz njegovu umjetnost dopušta četvrtim desetljećima odnosa između društvenih prostora i povijesnih vremena u kontekstu socijalizma-kapitalizma i povijesti suvremene umjetnosti, a posebno prikazuje putanju konceptualne umjetnosti koja ide prema post-konceptualnom i što mi još Morate definirati. Kroz popis njegovih umjetničkih djela, Molnar nas doslovce prenosi gotovo rukom kroz ove procese. Pokazuje očigledno promjenu unutar načina kako razmišljati o umjetnosti i društvenoj, a političkoj. Ono što vidimo je da je društvo u rasponu od 40 godina njegova rada i karijere nošene od 1970-ih, vjerujući u postulatima društva jednakosti i zajednice prema društvu kao ostatku (smanjenje javnog prostora i javnih institucija 1980-ih i 1990-ih ) prema onome što imamo danas, kraj perspektive, potencijal prostora društvenog i umjetničkog. Kao što je najavio Jean Baudrillard u neoliberalnom globalnom kapitalizmu, svjedočit ćemo potpunom kolapsu normaliziranja, širenja i pozitivnog ciklusa društvene naravi u njegovu suprotnost: implozivni i strukturni redoslijed znakova (praznih, poslovnih, dizajnerskih i marketinških) znakova.

Neoliberalni ekonomski balon (koji se snažno srušio 2008.), Schengenski i slični sporazumi, kulturno-kreativne industrije radikalno su obilježile načine života i subjektivnosti. U starom svijetu društva, u socijalističkim i modernističkim vremenima emancipacijska politika je značila proizvodnju značenja. Društvo je konstruirano na pojmu emancipacijskog subjekta koji je zahtijevao pravedno uključivanje u ugovoreni prostor gospodarstva i javnog prostora. Ali ovaj umjetno izgrađeni prostor moći i norme uskoro s osamdesetim godinama i svakako s devedesetima počeo se raspadati. Ono što danas imamo u neoliberalnom globalnom kapitalizmu jest brutalni proces de-historicizacije i de-socijalizacije.

U radu Molnara otkrivamo ostavštinu američke i britanske konceptualne umjetnosti, kao i postulata kritičke autonomije umjetnosti. On nas pita da razmotrimo javni prostor i glumce, agente i subjekte u njemu, u njihovim procesima preobrazbe. To znači transformirati političku tendenciju umjetnosti ispitivanjem proizvodnog aparata umjetnosti, ali istodobno nastojeći njegovu transformaciju. Ono što je središnje za njegovo djelo je uvijek iznova (izložiti) kroz suptilne oblike zastupanja i artikulacije raznih postupaka i praksi podjarmljavanja unutar postsocijalizma i neoliberalnog kapitalizma, a ne izostaviti povijesnost vlastitog umjetničkog djela.

Ove lekcije o identitetu i subjektivnosti nas tjeraju da razmišljamo i djelujemo povijesno.

Molnarova inventura umjetnosti stoga otvara uzbudljivo putovanje.

Mjesenja, Bakunin i demokratizacija, 1976–1983.

Molnar u 1970-ima započinje mješavinom tijela i procesne umjetnosti i analitičkim brojanjem. Njegov je posao razvio u skladu s konceptom konceptualne umjetnosti sedamdesetih godina, postavljajući pitanje dematerializacije umjetničkog objekta.Premda, kao što je pokazao Molnar u sedamdesetim i osamdesetim godinama, svi ti procesi su materijalni, jer pojmovno razmišljanje predstavlja utjelovljenje, materijalnost i intervenciju. Ovo je vrijeme u Molnarovom radu kad se sve povezuje i mjerenjem. Matematička pravila, tijelo mjere, pogleda broji; prostor galerije je u rasponu njegovog tijela. Također je prikazana sveprisutna konstantna kretanja između tijela i jezika.Koraci se bilježe i tjelesno kretanje strpljivo bilježi. Super 8 mm filmovi također slijede takva mjerenja; oni bilježe matematiku vremena i prostora i tjelesne akcije.

Važno je naglasiti da iako je modernost u bivšoj istočnoj Europi bila i još uvijek prolazi kroz kapitalističke vizije modernosti koja se prepoznaju samo kao povijesna ponavljanja zapadnog modernizma u lokalnom istočnoeuropskom okviru, daleko od Molnarovog rada. U bivšoj istočnoj Europi ne doživljava se "Ramboova politika" likom egzistencijalističkog konceptualnog umjetnika koji se bori za slobodom u totalitarnom društvu, ni stari i mrtvi konceptualizam iz 1960-ih / 1970-ih, koji su sada ponovno otkriveni u bivšoj Istočnoj Europi, sada su ponovno otkriveni samo kroz pojedinačni "egzistencijalni etos".

To nije slučaj u Molnarovu radu; naprotiv, 1970-ih godina pomaknuo konceptualnu umjetnost prema granici iscrpljenosti.

U 1980-ima Molnar je razvio nove imanentne napetosti umjetnosti u odnosu na transformaciju umjetničke produkcije koja se širi prema masovnim medijima i kulturi i koja cvjeta na Zapadu, ali također u socijalizmu. Ovaj pomak od konceptualne umjetnosti prema postkonceptualnom stanju prepoznat je u Molnarovom radu od osamdesetih godina i postavlja pitanje korištenja i razmjene vrijednosti umjetničkog objekta i njegovog potpunog uranjanja u društveno, političko i gospodarsko okruženje.

Bavi se konfliktnim pitanjima stvarnosti i pitanjima izgradnje zajednice. Također je prisutan u cijelom spektru njegova zahtjeva za demokratizacijom umjetnosti. Počinje s Marxom i Bakuninom; to je gesta za čistu anarhiju, za preradu, za kaos koji djeluje i izvodi nakon konceptualizma sedamdesetih godina, koji se tako precizno i tako analitički formirao. Molnar se bavi idejom povezivanja umjetnosti s kritikom političke ekonomije.

Osim toga, osamdesete su razvile pitanja o umjetničkom radu u odnosu rada i državnog socijalizma, a ono što je u kapitalizmu zabilježeno odnosom rada i kapitala. Molnar se usredotočuje na kreativnu snagu živog rada, ali i na rad kao mogući oblik otpora, što je važan čimbenik autonomije feminističke baštine. To je talijanski pokret Autonomia iz sedamdesetih koji se ponovno pojavljuje u odnosu prema suvremenosti

Objekt i prostor, 1983–2002.

Jasna je tendencija u radu Molnara povlačenje iz umjetnosti kao polja kreativnosti buržoazije i kretanje u smjeru umjetnosti kao društvene prakse, s konceptualnom i tjelesnom umjetnošću koja se smatra sakrilegiranom idealima socijalističkog realizma i visokog modernizma tako popularna u socijalističkim akademskim krugovima.

1980-ih godina je usmjerena prema javnom prostoru, na koji se tvrde da se galerija može biti garaža, a garaža može biti galerija. Rad je sve u vezi s izražavanjem zahtjeva za prostorom. Samo-refleksivnost je centralna, moć da zahtijeva prava da budu konceptualni umjetnik i da nadilaze prostor galerije. Naravno, sve je u boji muškarca, iako je prisutna ženstvena točka u onom što bih nazvao eksplicitno Molnarskom histeričkom gestom. U Molnarovom djelu ovo je gesta koja implicira želju bez granica, bez ograničenja.

U osamdesetim godinama prošlo je i prebacivanje na ostavštinu Duchampa; rad se manifestira u poricanju jednine estetike, otvarajući posao društvenom prostoru. On pita kako umjetnost može stvoriti kritiku društvene prakse unutar (post) socijalizma; postavlja se pitanje o umjetničkoj instituciji i hoće li umjetnička ustanova služiti samo umnožavanju njegove birokracije.

Molnarov rad prati razdoblje tranzicije u društvenom i političkom, ali i umjetničkom.

Dvije znamenitosti su prisutne, prvo je prolaz istočne Europe koji je, devedesetih godina nakon pada Berlinskog zida (1989.), preobražen na postsocijalističkom teritoriju. Druga se situacija dogodila nakon razdoblja tranzicije 1990-ih, a razrađena je u novom tisućljeću kroz genealogiju suvremenih performativnih praksi i političkih prostora u bivšoj Jugoslaviji i Hrvatskoj koja je demontirala jedinstvenu i uspostavljenu suvremenu povijest umjetnosti i performativne prakse (konceptualno, tijelo , i performanse) koje je nametnula historiografija zapadne Europe.

Devedesete su doslovce dovele do inverzije, jer su kapitalizam i konzumerizam, a TV masovni mediji zarobili umjetnost, a sada funkcioniraju kao poslovno poduzeće Mickey Mouse. Molnar pita kakav je oblik umjetnosti u svemu tome. Koja je umjetnička zajednica da bude poput? Protiv moć kapitala i poslovanja da biraju umjetnost i kreativnost, Molnar vrši kritiku neoliberalnog uvjerenja u normativnu ulogu institucije suvremene umjetnosti. Slijedom toga, intervencije u umjetnosti mogu proći kao gotovo nevidljive geste, kao npr. Ostavljanje utakmica u kutu galerije.

Ugovaranje odgovarajuće muževnosti, kapitala, umjetnosti i povijesti, 2002–2017.

Sam proces pregovaranja o mutacijama postsocijalizma zahtijeva razvoj novih vizualnih i medijskih strategija koje problematiziraju zastupanje i samoizlječenje.

To je vidljivo s novim milenijem u Molnarovom radu. Međutim, i to je zanimljivo skretanje, takvo se tumačenje može koristiti i za pozicioniranje i za postavljanje pitanja refleksije i artikulacije umjetničkog stanja. Postoji nešto vrlo određeno oko ovog stanja: specifična patologija prisutnosti koja se razvija upravo iz odsutnosti. Umjesto da stvori novi identitet, potrebno je predložiti nešto radikalnije: ukupni gubitak identiteta. Predmet je prisiljen pretpostaviti da on nije ono što je mislio da jest, ali netko - nešto drugo. Želio bih predložiti modele i paradigme izmjenične identifikacije koje upućuju na poznate oblike predstavljanja i omogućuju formiranje novih oblika artikulacije.

Stoga od Molnarovih koncepcija u umjetnosti iz 2000. godine nisu simbolična cjelina jednostavnih značenja, već ističu izvedbom i rekonfiguriranjem društvene utjecajne veze između spola, nacije, umjetnosti i kapitala.

Odatle, video Family (2014) koji predstavlja tešku rekonfiguraciju identiteta, prkoseći spolne binarne uloge i izloženost tijelu kao emblematski spremnik podataka. Postsocijalistički život na selu pretvara staru ženu (koju izvodi sam Molnar) u gotovo, mrtvu i nijemo, rijetku vrstu. Njena izolacija funkcionira kao najbolja slika trofeja koju treba poduzeti. Čini se da je sadašnji gledatelj samo krajnji voajeristički šljam. Taj odnos prema državnoj naciji i njezinim procesima rasizma - institucionaliziranim, strukturalnim i društvenim rasizmom - vrlo je moćna izjava. Ovaj je umjetnički rad u najboljem redu. Queer ne radi samo o izlasku iz LGBT pokreta, već o postavljanju odgovarajućeg položaja muževnosti unutar turbokapitalizma koji prevladava u kontekstu Hrvatske, Balkana i bivše Jugoslavije.

Molnar, koji se bavi starom ženom, i stoga se poziva na pravilnu muževnost suočava se s još tri konstruirane kategorije koje su: klasa, rasa i nacija. Ono što želim reći je da je queer radikalna politika jer se suprotstavlja sustavu obilježavanja golubova za rod i politiku kapitalizma. Molnar izravno povezuje svoj spol s klasom, rasom i nacijom. On pita hipokritičke stare identitete, društveno pozitivnih, neutralnih i potpuno ostvarenih pojedinaca. Queer razbija ove granice, te razlike.

Instalacijska zastava (2015.) povezuje tri ideala koja su temeljna za francusku (Bourgeois) revoluciju "sloboda, jednakost, bratstvo" s "strahom, sramom i tjeskobom". Ova gesta nije melankolična, jer melankolija označava samo-kaznu i manijansko poricanje. Naprotiv, Molnarov performativni stav svjesno se poistovjećuje s onim što je zapravo izgubljeno s hiper neoliberalnom deregulacijom i podčinjenjem: jednakost i pristojan život za sve. Molnarovo performativno stajalište ne prenosi apokaliptičku melankoliju već oštro političko buđenje.

Konačno, Das Kapital / Die Kunst (2016): Kapital i umjetnost, zarobljen između gramatike gramatike rodnog kapitala (njemački članak das) i ženskog spola umjetnosti (njemački članak umri), Molnar uzima oštre i (queer stajalište!) na suvremenoj umjetnosti. Molnar u videu izvodi intervenciju koja broji i sažima vrijeme između 1977. i 2016. (opet, kao u 1970-ima), ali sasvim drukčije. Imena Julije Knifera, Yvesa Kleina, Josepha Beuya, Ad Reinhardta i Wolfa Vostella otisnuti su na kišnim ogrtačima, a Molnar je nosio kišni ogrtač, a mahnito je obilježio stranice Marksovog Kapita, koji su suzavali stranice knjige, opekline i mrvice stranice knjige. Prolazak iz neuterog spola kapitala do ženskog položaja umjetnosti opsesivan je proces koji kritizira suvremeni over-birokratski stroj umjetnosti i administracije i financijizaciju života.

Stoga nije čudno što je ovaj nedavni umjetnički rad Molnara porez Karl Marxovom Kapitalu, jer Marx je osigurao kritičku analizu kapitalizma kao političke ekonomije. Umjetnost je danas taoc novca, financijizacije, tržišta umjetnosti i show businessa. Danas moramo govoriti ne samo o financijizaciji kapitala, već o financijizaciji (kulturnih) institucija kao takvima. Ono što se kupuje i prodaje ovdje je samo informacija, bez ikakvog sadržaja. Štoviše, treba dodati proces "čišćenja terena", kao što je naučeno iz Balkanskih ratova. Prakse i teorije koje ometaju tijek neprekidne proizvodnje informacija moraju se izbrisati, moraju nestati. Ukratko, ono što se događa je dvostruki proces: s jedne strane nagađanja su rezultat hiperaktivnosti, a ne proizvoda,