Marijan Molnar: Samostalna izložba

Marijan Špoljar, Galerija Koprivnica, 20. 5 – 5. 6. 1983.

Izložbene retrospekcije pojedinih umjetnika imaju smisao tek ako time označavaju zaokruženje stanovitog opusa: ili u smislu rekapitulacije čitavog – dakako, ne uvijek nužno i homogenog – radnog vijeka ili zbog toga što dolazi – najčešće kao rezultat globalne izmjene umjetničke situacije – do prekida duže vremena stabilnog problemskog i jezičkog karaktera rada umjetnika. Očito je da je slučaj Marijana Molnara rezultat ove druge uvjetovanosti i da u tome kontekstu sagledavanje rezultata rada ostvarenog u 7–8 godina ne koketira i sa definitivnom povijesnom reperkusijom. S druge strane, ta i takva prezentacija dijelova opusa manje je uvjetovana željom da se uspostavlja kategorizacija u smislu konvencionalnog razgraničenja faza nego je više »demonstrativni« čin autora svijesnog da je koncept umjetničkog jezika kojega je on preferirao istrošio svoje relevantne i potencijalne naboje u odnosu na opću političku, socijalnu i umjetničku klimu. To istovremeno ne znači posipavanje pepelom nego naprotiv bezrezervnu obranu toga autorskog koncepta koji je, zahvaljujući i odsustvu šire društvene i duhovne podrške, doveo jedan manje-više uhodani sistem umjetnosti do povremene konsternacije, a time i do upitnosti u odnosu na zbiljsku relevanciju umjetnosti u određenom socijalnom kontekstu.

Početak djelovanja Marijana Molnara unutar umjetničke klime koja je obilježavala sedmo desetljeće pokazuje u osnovi istorodni negativni naboj kao i u ostalih protagonista nove umjetničke prakse. Ta se anti-pozicija iskazuje više u negaciji dotadašnje vlastite produkcije koja se kao rezultat individualnih saznanja i edukativne metode razvijala kroz moderni, ali ipak slikarski postupak, nego kroz radikalnu konfrontaciju sa čitavim sistemom koji preferira tradicionalni umjetnički sustav vrijednosti.

Pozicija i nastup generacije sa kraja 60-ih godina, bez obzira koliko heterogene s obzirom na izražajna sredstva, metode rada i postupke, ipak nosi u sebi homogenost u usvajanju jednog specifičnog pogleda na umjetnost, pogleda koji odbacuje tradicionalni vokabular umjetnika, njegovu kulturnu i socijalnu etabliranost, njegovo shvaćanje umjetničkog djelovanja u kome finalni produkt nije rezultat misaonog procesa nego perceptivnog i doživljajnog iskustva elaboriranog kroz manuelni proces rada. Pa ako je ta prva generacija osvojila područje koje tradicionalna umjetnost nije željela niti mogla osvojiti ona istovremeno nije postavila paradigmu koja bi kao orjentir služila mlađim umjetnicima regrutiranih sa Akademija, ali sa bitno negativnim odnosom prema perpetuiranju rezultata pedagoške prakse sa tih institucija ili umjetnicima koji su novu umjetničku praksu prihvaćali bez prethodnog zanatskog obrazovanja. To, dakako, nije značilo da se sredinom desetljeća zbiva neka sasvim uočljiva promjena: riječ je tek o tome da se u osvojenom iskustvu protežirala ona linija koja se manje bavila intervencionističkim postupcima, performansom, medijskim istraživanjima i djelovanjem koje bi htjelo reflektirati socijalnu konotaciju radnog postupka, a više linija strože lingvističke orjentacije. Po tome je djelovanje Grupe šestorice ili njezine kasnije izvedenice Radne zajednice umjetnika (jer u ovom slučaju govorimo o zagrebačkom slučaju) više na liniji »ortodoksnog konceptualizma« kakvoga su preferirali, primjerice, Trbuljak i Dimitrijević. To, pak, ne znači da se u djelovanju svih umjetnika izvan tradicionalnog okvira likovne umjetnosti ne pokazuju istorodne konstante, bez obzira o kojim se godinama iz sedamdesetih radilo: to su, na primjer, radikalna negacija građanske konstelacije umjetnosti, preferiranje etičke i socijalne komponente i, uopće, pokušaj drugačijeg određenja relacije umjetnik – djelo – društvo, drugačiji karakter i jezik umjetnosti što podrazumijeva mentalni, a ne samo deživljajni momenat, dematerijalizacija u postupku ostvarenja, upotreba novih medija, itd. Po brojnosti, vehementnosti nastupa i po odrešitosti drugačijeg problemskog odnosa čini se da je cijela ta pojava obilježila jedno razdoblje. Ona to uistinu i jest ukoliko je paraleliziramo sa »službenim« područjem umjetnosti: za tradicionalne umjetnike, za sistem djelovanja galerijsko-muzejskih institucija, za kritiku, za umjetničko tržište, za globalnu kulturnu sferu ona je bila i ostala provokacija o kojoj se govorilo samo negatorski. »Službena« ocjena po kojoj njezini ukupni značaj ima karakter marginalnog refleksa na razini puke atrakcije ne oduzima joj, dakako, istinski značaj koji je obrnuto proporcionalan od stanja kakvog je ta globalna društvena i kulturna verifikacija nametnula.

Molnarovi radovi iz godine kada završava zagrebačku Akademiju uvod su u razdoblje preispitivanja osnovnih postulata umjetničkog djelovanja. Ta platna (neka i u najdoslovnijem smislu te riječi) međaši su dvaju postupaka: ontološkog i tautološkcg. S jedne se strane naime, čin slikanja ili izbora materijala uzima kao element stanovitog »izraza« umjetnika, a s druge, slika predstavlja tek činjenicu za sebe. Prema tome, ti su radovi u jednakoj mjeri odraz i klasičnog slikarskog postupka u kome su ekspresivna i metaforička svojstva još uvijek prisutna, ali se istovremeno pokušava istraživati i slikarski jezik na način kojim se ne priznaje zadatost slike kao metafore nego se preko nje razrješavaju sasvim jasni problemski odnosi. Gotovo sve slike nešto ranijeg datuma Molnar je 1977. prebojao crnom bojom i pokazao ih na izložbi u Koprivnici. Postupak koji se u lokalnoj sredini svima učinio destruktivnim u osnovi je više predstavljao radikalni čin konstrukcije. Jer, pored namjere da se u pitanje dovede referencijalni sustav slike i sistem vrijednosti u kome ona egzistira on je stvaranjem nulte pozicije odbacio ne samo poruku i njezine konotacije več je, prije svega, inzistirao na metalingvističkom karakteru djela, na elaboraciji onih osobina umjetničkog jezika koji naglašavaju imanentne, medijske osobine djela. Tim činom nove konstrukcije Molnar se približio aktualnim tendencijama ispitivanja naravi samog slikarskog čina i konstitutivnih osobina medija slikarstva pri čemu je od manjeg značaja bilo uspostavljanje nekog formalnog srodstva sa analitičkim i primarnim slikarstvom u njihovom ortodoksnom značenju od namjere da se analizom različitih slikarskih radnih postupaka i evidentiranjem korištenih materijala uspostavlja sistematski metod i dosljedni put individualne elaboracije što većeg broja, za njega primarnih, umjetničkih odgovora. Tako u seriji analize postupaka sa olovkom, flomasterom i temperom na papiru nastoji odrediti relaciju između podloge (papira) i materijala koje na tu podlogu nanosi u slijedu sukcesivnih intervencija pri čemu mu je u jednom slučaju, bitan rezultat koji dobiva u odnosu na upotrebIjen slikarski materijal, a s druge, u odnosu na podlogu koju koristi za nanošenje Te operacije nanošenja i skidanja i ponovnog nanošenja rezultiraju strukturom koja ima stanovite »slikarske« vrijednosti, ali se ukupni rezultat ne može problematizirati na način koji to radi kritika pri analizi formalnih vrijednosti slike. Jer, radi se o postupku koji ne rezultira estetskim objektom već materijaliziranim činjenicama kao produktivna mentalnog čina, ili točnije, o sintezi empirijske i spekulativne operacije.

U »Radovima s linijom« taj je postupak doveden do paradigmatske čistoće, do stadija kada se barata krajnje suženim formalnim sredstvima i kada je širina operativnih postupaka bitno reducirana. Međutim i pokraj takve »redukcionističke« varijante slikarskog/crtaćkog postupka moguće je zamijeniti vrlo jasnu širinu formulacija metoda i radnih zadataka: od namjere da se međusobnim odnosima linija određuje »struktura« površine papira, preko ispitivanja odnosa linije i veličine podloge do problematizirala interakcije manuelnog čina i mentalnog postupka, rada i disanja ili prostorne kauzalnosti radnog procesa. Prema tome, bez obzira na suženi formalni izbor, na interno nametnute propozicije i na »siromašni« rezultat radova izvedenih tim postupkom ni u kojem slučaju ne nose jednoznačnu, stereotipnu formulu kakvu je otkrivala tradicionalna kritika. Pretendirajući ne samo na područje samoispitivanja medija slikarstva, dakle, ne uključujući u razmatranje samo lingvističku komponentu djela nego zahvaćajući i područje socijalne problematike (preko ispitivanja vrijednosti djela u nametnutom sistemu njegovog vrednovanja gdje su presudni manuelno-zanatski, vremenski i tzv. estetički kriteriji) Molnarovi radovi i radovi slične strukture u ostalih predstavnika alternativne umjetničke prakse činili su onaj odmak od etablirane kulturne i umjetničke situacije koji nije mogao nastajati kao čin avangardističke rezignacije nego je, naprotiv, svijesni stav prema dominantnim društvenim i kulturnim vrijednostima bio, kako na jednom mjestu i Molnar kaže »pretpostavka na kojoj se temeljila konstitucija samog rada«.

Mada je u ovim radovima riječ o izrazito manuelnoj, crtačkoj operaciji, dakle vizuelnom saopćenju jasno je da su iskustva konceptualne umjetnosti sadržana u temeljima ovog postupka. Uostalom, nekoliko radova istog problemskog karaktera izvedenih u formi tekstualne formulacije potvrđuju kako u osnovi toga analitičkog postupka leži elaboracija konceptualnog načela i kako je metalingvistički karakter djela ishodišni princip oba usmjerenja.

Udio konceptualnog pristupa biti će još izrazitiji u nizu fotografskih radova koje Molnar ostvaruje paralelno sa do sada opisanom djelatnošću ili neposredno poslije nje. Njegov pristup fotografiji nije, dakako, temeljen na ideji estetske artikulacije prizora već na upotrebi fotografskog snimka kao najpodobnijeg medija registracije određene umjetničke aktivnosti ili na istraživanje imanentnih osobina samog medija fotografije. Prema tome,' Molnarov pristup lišen je onih oznaka koji karakteriziraju široko područje tzv. umjetničke fotografije da bi se istakle osobine koje postoje kao integralni dio umjetničke akcije. Bez obzira, dakle, što se pri ovom tipu fotografije radi o vizuelnoj registraciji stanovitog prizora ta je registracija direktno u službi ideje koja je u tom prizoru artikulirana. Ili, drugim riječima, fotografija je tek dio jedne cjelovite mentalne operacije koju umjetnik vrši, a ako pri tome služi kao »objektivna« registracija to je zato što je ona u određenom slučaju umjetniku najprimjereniji medij. Dakako, uključivanjem u specifični problemski kontekst fotografija ne gubi svoje imanentne jezičke karakteristike nego ih, za razliku od tradicionalnog habitusa, prestrukturira i ističe kao samosvojne. Budući da registriraju ideju ili prate zasnivanje određene mentalne konstrukcije jasno je da fotografija iskazuje iste one ideje koje su u preliminarnom procesu artikulacije te konstrukcije bile dominantne. S druge strane, »objašnjavajući« ideju umjetnik je najčešće prisiljen da taj proces dokumentira sa više sekvenci kako bi najjasnije izrazio jednu, u osnovi složenu, misaonu konstrukciju.

Ove lapidarne karakteristike problemskog područja kojega označavamo terminom fotografije kao djela umjetnika pokazuju globalno usmjerenje fotografske djelatnosti Marijana Molnara. Upotrebljavajući taj medij u trostrukoj funkciji (za dokumentaciju procesa, postupaka i intervencija, za dokumentaciju izvođenja rada i u smislu istraživanja samog medija) on je manje inzistirao na nekoj temeljitoj analizi jezika fotografije koliko je ta nova jezička formulacija proizlazila iz ukupnog problematiziranja stanovitog umjetničkog zadatka. Kao i većina pripadnika nove umjetničke prakse i Molnaru je primarni zadatak bio konzekventni stupanj razrade internog karaktera svakog rada, a to što je pri tome koristio aktualne umjetničke medije (fotografija, film, autorska knjiga i drugo) nije značilo da tehnološki postupak uzima kao pretpostavku nego kao logičnu konzekvencu u elaboraciji određenog problema. Uostalom, analiziramo li bilo koji rad iz ove grupe biti će jasno kako se, u osnovi, radi o ekspliciranju onih teza koji radni proces određuju kroz analitički postupak praćenja odnosa manuelnih i mentalnih karakteristika. U seriji fotografija »Rad ruke«, recimo, sukcesivno pratimo odnos promjene stanja ruke i lica (otvaranje i zatvaranje šake i refleksiju toga procesa na autorovo lice) pri čemu je dužina radnje određena dužinom filma. Slični ili istovjetni problemski kontekst karakterizira i ostale radove.

Ako je u do sada spomenutim djelima lingvistički karakter bio dominantan dok se socijalna implikacija stvaralaštva tek podrazumijevala kroz proces radikalnog odustajanja od stvaranja djela materijalnog karaktera (slike, skulpture) koji bi time automatski ulazio u etablirani sistem ekonomske i ideološke kontrole, u seriji radova »Za demokratizaciju umjetnosti« Molnar nastoji da iznese urgentnu potrebu za drugačijom umjetnošću i njezinom kontekstualizacijom. Istovrsnom tekstualnom formulacijom realiziranom u agitacijskim formama (transparent, grafit, živa riječ, esej, slika, fotografija koja asocira na metode suvremenih ilegalnih saopćenja radikalnih političkih grupa) on istovremeno određuje svoj stav prema tradicionalnom funkcioniranju umjetnosti i sintezu svojih razmišljanja i egzistencijalnih iskustava. Takav jezički iskaz parola negira vladajuću sliku umjetnosti ne samo u njezinom pojavnom obliku nego u razmatranje uključuje i čitav onaj spektar društvenih okolnosti u kome umjetnost još uvijek egzistira kao građanska kategorija i u kome je njezino funkcioniranje diktirano sistemom kontrole (institucija posrednika galerija i muzeja, institucija odgoja škola i akademija i institucija vrednovanja).

Radovi Marijana Molnara iz posljednje dvije godine iskazuju sve jači otklon od tendencija koje smo do sada fragmentarno opisivali. Ne namjeravamo, dakako, ulaziti u osnovne razloge promjene koja se u aktualnim umjetničkim strujanjima pojavila početkom 80-ih godina niti apriori želimo opravdati čin napuštanja vjere u dosegnute umjetničke i etičke odnose. Neutralna konstatacija kojom se svi slažu – da je kulturna i umjetnička klima ovoga decenija bitno različita od klime prethodnog desetljeća – omogućava nam da kao osnovnu, i za sada dovoljnu, pretpostavku promjene spominjemo transformaciju globalnih društvenih odnosa. A budući da je umjetnik integralni dio tih odnosa promjena njezine forme i karaktera nije nimalo iznenađujuća.

Citati fragmenti i instalacije objekti kojima se Molnar bavi u posljednje vrijeme naizgled nemaju dodirnih veza sa mentalitetom homogenih radova iz sedamdesetih godina. Međutim, iako ih možemo smjestiti u postanalitičku grupu radova (za razliku od analitičkih konstrukcija iz prethodnog decenija) niz osobina određuju ovu pojavu više kao slijed nego kao alogičnu pojavu. Jer, povratak materijalnosti objekta (»slici« i »skulpturi«) ne predstavlja čin pokajničkog vraćanja tradicionalnom ustrojstvu umjetnosti nego zadržavanje istog osnovnog stava, istih psiholoških odrednica i istih nekonvencionalnih osobina koje su karakterizirale umjetničko ponašanje u ikonoklastičkom deceniju.

Sloboda u izboru različitih materijala i njihovo sučeljavanje, kontrastiranje tehnika, svijesno upotrebljeni citati i intelektualističke baratanje njihovom konstrukcijom, ironični naboj, dosjetka, aluzija i simbolika – to su neki od karakteristika kojima Molnarovi objekti barataju. Prerano je na temelju ovih radova stvarati zaključak o općim karakteristikama, a ioš je nepotrebnije u ovoj prilici odčitavati aluzivno značenje svakog pojedinog objekta. Bitno je, za sada, istaknuti autorsku otvorenost novome senzibilitetu i intenzivni dijalog sa duhom umjetnosti osamdesetih godina.

Zaključujući ovaj osvrt jasno je da nismo iscrpili sva pitanja oko Molnarovog umjetničkog angažmana. Međutim, i bez detaljne analize svih radova jasno je da njegov doprinos konstituiranju ukupne duhovne pozicije nove umjetničke prakse nije marginalan. Uzmemo li još k tame činjenicu da se dio tog radnog aktiviteta zbivao u sredini posve tradicionalne (pa i krajnje konzervativne) likovne klime, u sredini koja je legitimnost određenog umjetničkog iskaza uvijek povezivala sa »normalnim« (dakle, strogo konvencionalnim) ponašanjem i načinom života, u sredini koja ni u užem krugu nije stimulirala ovakav umjetnički koncept jasno je da je tek čvrsto uvjerenje i temeljito razmišljanje o umjetnosti, kulturi i društvenim odnosima mogao omogućiti nastanak i egzistenciju ovakvog opusa.