Marijan Molnar: Samostalna izložba

Marijan Špoljar, Filodramatika, Rijeka, 1999.

Umjetničko djelovanje Marijana Molnara jedva se može u dijakronijskom smislu čitati kao strogo povezani niz koji ima svoje početne završne točke, svoju kauzalnost i temporalnu određenost. Umjesto toga, njegov rad možemo prije prepoznavati kao niz radnji i postupaka koji u složenim međusobnim relacijama formiraju ambijente čije se vrijednosti definiraju kroz nekoliko temeljnih vrijednosnih odrednica. Stoga je Molnar uvijek u prilici da "sam sebe gradi": postavljajući svoje starije i novije radove u međusobnu izložbenu relaciju on izgrađuje ambijent determiniran značenjima koja se njedre u novim sklopovima. Pri tome, dakako, izvorna značenja pojedinog fragmenta ostaju neokrnjena, ali se cjelina odčitava u kontekstualno izmjenjenim zaključcima. Mogućnost da se sa repertoarom svoji ranijih problemskih cjelina iznova bavi i poigrava, a da se ti oblici ne rabe i ne troše u svome izvornom značenjskom smislu, Molnar je koristio već u nekoliko izložbenih navrata. Karakter posebnih dijelova omogućavao je formiranje novih cjelina bez negiranja tih primarnih značenja; štoviše, novi sklopovi umnažali su se ponekad do posve samosvojnih cjelina, ali uvijek uz strogo kontrolirani nadzor autora. Riječka izložba u tom smislu "sumira" Molnarov rad iz posljednjih nekoliko godina, ali se istovremeno formira i kao cjelina u kome su, zbog izmjenjenih sklopova, mogućna nova i drugačija čitanja ranijih radova. Posve je, naime, logično da se jedan rad, u izvornom smislu inspiriran, recimo, velikom Duchampovom enigmom, a okrenut pitanjima odnosa općeg i posebnog, osobnog i društvenog, razmatran i kroz racionalni i kroz intuitivni pristup, može odrediti kroz više paralelnih i interfererirajućih zaključaka. Time se ne poništava neko temeljno i izvorno značenje kojim autor determinira rad: autor je svjestan da upotreba kodificiranog jezika isključuje svaku jednostranost i unifikaciju. S druge strane i stoga što Molnar u podjednakoj mjeri koristi i racionalnu i intuitivnu mjeru i logički i osjećajni aparat, sklopovi značenja nisu nimalo jednoznačni. U instalacijskoj cjelini "Suma", na primjer, izmjenjuju se čvrsto određeni, gotovo geometrijski red i aritmetička mjera elemenata kao i njihov ukupni matematičko strukturirani odnos sa znakovima koji nose referencijalnost osobnih poruka, simboliku brojki i složenu kombinatoriku anagramskih cjelina.

U više varijacija objekata kojima je u središtu anagramska izvedenica TM Molnar najdirektnije razvija navedeni princip dvojnog pristupa. Polazište, jedna vrsta duhovnog izvora, nesumnjivo je Duchampovo Veliko staklo: njegova enigmatičnost i eksplicitna tvarnost, metaforičnost i doslovnost, gradivost i razgradljivost, njegova simbolička i semiotička dimenzija stvaraju tako široki prostor da se uvijek mogu crpsti vitalni poticaji. Pri tome, kako nije riječ o doslovnosti, Molnar slobodno koristi i formalni i duhovni slog izvornika, ali ih preoblikuje i poosobljuje u onoj mjeri u kojoj su mu potrebni da bi ih utkao u svoju vlastitu tradiciju individualne, autorske mjere. Rabeći, na primjer, element pravokutnika iz jedne Duchampove pripremne skice u radu "Tri projekcije" on se istovremeno poziva i na neke svoje novije "mjerničke" radove land-art provenijencije, kao što nagovještava i kasnije, odnosno najnovije inačice toga problemskog nukleusa u land-art akciji u Galičniku (Makedonija) ili u ambijentu u zagrebačkoj Galeriji Gradskoj. Princip je isti, samo su mjere, ambijenti, konteksti pa i povodi drugačiji.

Ne samo u ovim nego i u svim drugim Molnarovim radovima neprekidno su prisutni tema obitelji, obiteljskog doma, djetinjstva, prostori odrastanja i mjesta od značenja za intimni život autora. Mnoge od znakova i rješenja koja iznašaju ove teme ne treba, međutim, svhaćati kroz doslovnu simboliku niti konkretno: osim što je uglavnom riječ o znakovima koji su izvedeni iz nekog ranijeg konteksta, on svim elementima pripisuje izrazitu dvoznačnost i dvostrukost. Motivi praznine, odsudstvo tijela, tišine, erosa, sjećanja i zaborava u Molnarovom su radu svedeni na enigmatske i kriptogramske slike koje se mogu tumačiti na različite načine, a ponajviše na taj način da su to prerađene situacije bez izravnih referenci na pojedinačno iskustvo.

Najvidljivije je taj princip razrađen u seriji fotografija "Zametnuto-zaboravljeno" i u najnovijoj seriji snimaka ambijenta obiteljske sobe u rodnoj Reki. Mada su aranžman prizora, kompozicija, rakurs i osvjetljenje tako određeni da fotografije emaniraju izrazito nostalgičnu, a cijeli prizor asocira melankolično-sentmentalnu priču o "izgubljenom domu" ponajmanje nam je dopuštena analogna vrsta simboličkog čitanja.

Autorova sondaža u intimne prostore i u vremenske slojeve pune nekih kompromiranih osobnih znakova rezultiralo je prizorima i asamblažima koji se čine natopljeni sentimentom. Ako već i nije riječ o ironiji svakako je riječ o patosu s odmakom. Rekli bismo, patosu patosa. Molnarova intencija, dakle, nije potenciranje i stvaranje jednoznačno određene situacije nego montaža slike i njezina trenutna demontaža. "Značenje klizi, nestaje tek uspostavljeno", kako bi rekao sam autor. Vezivanjem određenih formalnih problema (vertikala- horizontala, original-kopija, središte-rub) uz neke psiho (zabrana, potiskivanje) i socijalne kategorije (obitelj, javni prostor) on ukazuje na mogućnost onoga drugoga značenja i na razliku koja postoji prema pojmu koji se, dugotrajnom upotrebom, sveo na svoju stereotipnu, konvencionalnu mjeru. Možda je najdirektnije taj princip izražen u kontrastiranju dvaju prostora i dvaju metoda sa instalacije "Obiteljska strast". Na jednoj je fotokopija prizora s autorom u prostoru atrija Duždeve palače u Veneciji, a na drugoj fotografija praznog dvorišta obiteljske kuće u Reki. Prisustvo lika daje prazninu i osamljenost, a prazno dvorište "proizvodi" intenzivno autorovo prisustvo. Otvoreno-zatvoreno, prazno-puno kao i ostale kontrastirane kategorije tih standardnih pojmova, postaju tako, lišeni svoje metaforičke nadgradnje, bitnim povodima Molnarove umjetničke akcije.