Obiteljska strast

Nada Beroš, Moderna galerija, Studio Josip Račić, Zagreb, 27. 5–10. 6. 1999.

Premda je o Marcelu Duchampu danas gotovo sve poznato, interpretirano i reinterpretirano, mnogima je promaknuta, ili se možda učinila premalo važnom činjenicom, mladenačka opsjednutost slikara vlastitom obitelji. Naime, u razdoblju od 1903. do 1912. godine mladi je umjetnik isključivo zaokupljen promatranjem i slikanjem članova najužeg obiteljskog kruga. Serija očevih portreta, sestara kako sviraju, braće kako igraju šah, kulminira Duchampovom slikom Tužni mladić u vlaku iz 1911. godine, zapravo umjetnikovim autoportretom, na kojem se prvi put pojavljuju elementi kubističkog jezika. Vjerojatno najslavnije Duchampovo djelo, Nevjesta razodjenuta od svojih momaka, baš ili Veliko staklo koje nastaje od 1915. do 1923. godine, također je autoportret (doduše, rascijepljen!)', koji kritika s pravom drži ključem za dešifriranje psihologije umjetnika, kao i cjelokupna njegova opusa. Ujedno, u suvremenoj umjetnosti Zapada, ono je jedno od najenigmatičnijih i najcitiranijih djela na koje podjednako ukazuju kritičari i umjetnici, ikonoklasti i ikonofili, modernisti i postmodernisti...

Dijalog što ga Marijan Molnar vodi s Velikim staklom eksplicitno je pokazan izložbom u Galeriji Miroslav Kraljević, 1996. godine (u instalacijama TM - osam i Tri projekcije), da bi bio nastavljen u pomalo stišanu registru ambijentom TM u Galeriji Gradskoj, 1997. godine, te naposlijetku bio posve kriptografiran u najnovijem ambijentu TM 4, što nosi podnaslov Obiteljska strast.

Taj se razgovor istodobno odvija na razini formalnog, likovnog jezika i na simboličkoj ravni. Intimni svijet doma, opsesija obiteljskim životom, povratak u prostor odrastanja, potraga za korijenima i prepoznavanjem vlastitog bića, mjesta su koja Molnar prevodi likovnim jezikom devedesetih u kojem još uvijek snažno odzvanja Duchampov rječnik. Sintaksa je, dakako, drukčija. Koristeći ready-made objekte sučeljene s predmetima koji simuliraju "nađene predmete", zatim fotografiju i fotokopiju, Molnar životnu stvarnost tretira kao transvestiranu medijsku stvarnost. Nije mu dostatno dokumentirati njezino postojanje, on je iznova proizvodi. Preuzimajući na sebe ulogu proizvođača, postajući, riječima Lawrencea Weinera, maker, Molnar potvruje bitnu razliku koju donosi konceptualni umjetnik devedesetih u odnosu na svoje povijesne preteče.

Postavljajući starinski krevet, pravi ready made, u galerijski prostor, on ga rastavlja na njegove sastavne dijelove, pretvarajući ga u plošnu sliku, simboličnu supstituciju originala. Njegova četiri dijela odgovaraju Molnarovu prepoznatljivom anagramu M - R - S - T, u kojem, dakako, počiva riječ smrt. Središte anagrama, karakteristične riječi od četiri slova, za tog je autora TM. Otuda i nazivi njegovih ambijenata. Dok je u Ambijentu TM2 umjetnika zanimala dvojnost zračnog i zemnog, u Ambijentu TM 4 on zatvara imaginarni četverokut elementima vode i vatre, stola i postelje.

Postelja

Krevet kao ideogram obitelji dobiva svoj lažni par - razdvojene bračne postelje - postavljene u formi pravokutnih drvenih ploča smještenih na podu galerije, podsjećajući na original tek odnosom širina i visina, matematički prostudiranim proporcijama. Maskiranju dodatno pomaže uljez od slova - tekst sastavljen od dekonstruiranih i fragmenti ran ih rečenica iz Duchampova filma Anemk Cinema. Upravo u njemu pojavljuje se i sintagma obiteljska strast (...inceste ou passion de famille...), koju nalazimo u podnaslovu Molnarova ambijenta. Duchampov tekst pretvoren je u minijaturne "plahte od papira", pričvršćene staklom za drvenu podlogu, uvećavajući razdaljinu između znaka i značenja.

Osam nepotpunih rečenica umjetnik sada sistematizira i prevodi u novi sustav leksikografski sustav - "rječnik" u kojem je njihova tajanstvenost na trenutak ukroćena i pasivizirana. Uokvirene i postavljene na zid, pretvorene u slike, riječi sada dobivaju značenje, ali ne i smisao...

Istodobno s Duchampovim radom, odvija se i Molnarov dijalog s vlastitim prethodnim radovima. Otvarajući nova pitanja i prividno ih zatvaraju i, autor preslaguje postoje i prepoznatljiv repertoar znakova i amblema (sanjke, trapez, žlica, zidarska libela...) tvoreći uvijek iznova nove rebuse. Taj palimpsest, meutim, mogu naslutiti tek dobri poznavatelji Molnarova opusa, dok je većini kretanje moguće jedino po rubovima, po površini.

Stol

Četiri neprivlačna, uredska plastična fascikla stoje na stolu neodreene namjene. To nije radni stol, još manje stol za kojim zamišljamo ritual obiteljskog objeda. Na trenutak može podsjetiti na mjesto na kojem se čuva knjiga dojmova ili knjiga žalbi. Svojom koherencijom i završenošću knjige ipak ne pozivaju posjetitelje da ih dopune, da ih mijenjaju.

Riječi u tim "rječnicima" zapravo su abecedni popis osobnih imena kojima nije potreban prijevod. To je prijepis privatnog, obiteljskog dokumenta, načinjen mehaničkim pisaćim strojem i zatim fotokopiran, koji uspostavlja i pamti složenu mrežu ljudskih odnosa i sudbina. Ništa od toga nije dostupno gledatelju. Pred njim je tek dugi niz imena, prezimena ili nadimaka s karakterističnim toponimima koji tom popisu daju lokalni ton. Ta jednostavna kartoteka - knjiga dužnika - svojevrstan je obiteljski stid. U njoj su ljudske priče reducirane na one koji imaju i one koji duguju. Nema brojčanih podataka. U sveopćoj inflaciji, brojke nisu važne. Postoji tek opasnost zaborava imena. Rugajući se tom strahu, Molnar prepisuje imena dužnika abecednim redom, sistematizira "arhiv", naglašavajući tim postupkom apsurdnost situacije u kojoj preživljavaju imena, ali ne i ljudi. Izlaganjem u galerijskom prostoru umjetnik pretvara privatni dokument u javni, a bilježnički čin poistovjećuje s umjetničkim.

Obje "knjige", onu na zidu i onu na stolu, u istu cjelinu simbolično povezuju rastavljeni krevet i njegova dvojna sjena. Kretanje od kreveta prema knjizi kretanje je od strasti i silovitosti k pomirenju i zaboravu. Ono se odvija u dvostrukoj igri ZABORAVA / POTISKIVANJA i vraćanja PORIJEKLU / IZVORU.

Na simboličnoj razini, dakle, radi se o udvajanju i potiskivanju. Duchampov problem samoidentifikacije (Duchamp kao Rose Selavy, 1921.), odnosno nemogućnost uspostavljanja relacije ja i ti, kod Molnara se postavlja kroz problem imenovanja, "prizivanja imena", pitanja originala i kopije, kroz blizanački problem istog ali različitog.

Odijelo i tijelo

Dva susjedna prostora ambijenta TM 4, svijetli i tamni, dan i noć, istodobno su izolirani među sobom i komplementarni. |edan je otkriven, "javni", drugi je potisnut i skriven. Dok je krevet geometrizirana, apstraktna forma, odijelo upućuje na tijelo, na antropomorfno. Svijetli prostor uspostavlja mrežu od riječi, tamni se prostor obraća čulima - prije svega osjetilu mirisa i osjetilu opipa.

Niz odijela obješenih o vješalice na zidu iznova priziva Veliko staklo - "uniforme" neženja, složeni ljubavni stroj pun erotskih naznaka koje završavaju izjalovljenjem. Tijelo je plošno, reducirano frontalnim pogledom. Intenzivan miris upućuje na nedavnu prisutnost tijela, na stanovanje u "društvenoj ljušturi". Iznošena odjeća poprimila je oblik osobe koja ju je nosila. To nije odjeća nepoznatih, anonimnih ljudi. Izdvojena iz obiteljskog ormara, krajnje individualizirana, ona zrači vrlo određenom energijom, energijom prisnosti, otiskom bližnjih.

Prigušeno, crveno svjetlo odvodi naš pogled sa zida na tlo. Osam žarulja osvijetljava osam fotografskih kopija smještenih pod staklom na podu galerije. Na njima se izmijenjuju dva motiva. Figura umjetnika u atriju Duždeve palače u Veneciji i prazno dvorište umjetnikove roditeljske ku će u Reki kraj Koprivnice. Dva "dvorišta", javno i privatno, tuđe i blisko, govore o istome - o udaljenosti i odsutnosti. Tamo gdje je lik prisutan, ne postoji stvarna veza, dok je naprotiv prazno dvorište obiteljske kuće ispunjeno neprisutnošću umjetnika.

U složenoj mreži odnosa koja se temelji na bipolarnosti vanjskog i unutrašnjeg, otvorenog i zatvorenog, svijetlog i tamnog, autor spremno žrtvuje dramske elemente u korist održavanja simetrije nepomičnog prisustva - dinamičnog odsustva. Upravo u toj simetriji počiva nelagoda. Nemogućnost pokreta, nemogućnost razriješenja ponekad je tjeskobnija i od gubitka i od nestajanja.