Marijan Molnar: Samostalna izložba

Draženka Jalšić Ernečić, Galerija Koprivnica, 7–23. 9. 2001.

Intimna topografija & humani okoliš

Marijan Molnar zacijelo nije prvi ni jedini umjetnik koji naglašava strukturalni značaj društvenih fenomena, no njegova je originalnost u činjenici da postavke strukturalne antropologije uzima vrlo ozbiljno, na taj način što iz njih izvlači vrlo složene zaključke. Svaki pojedini rad (ambijenti i instalacije) predstavljen u Galeriji Koprivnica definiran je kroz nekoliko temeljnih vrijednosnih odrednica, a predstavlja dio umjetničkog rada izvučenog iz šireg konteksta djela u nastajanju (work in process) u kojem Molnar između 1999. i 2001. godine preispituje važnost kontekstualnog, primarna i sekundarna značenja, te pitanje odnosa općeg i posebnog, osobnog i društvenog, javnog i privatnog, racionalnog i iracionalnog. Tema obitelji, obiteljskog doma, djetinjstva, prostora i vremena odrastanja postaju predmetom preispitivanja intimne topografije i humanog okoliša koji su osnovno polazište autora. U Galeriji Koprivnica predstavljeno je pet cjelina u kojima su instalacije i ambijenti međusobno povezani, isprepleteni dodirnim točkama i značenjima.

Sljedeći tekst samo je dio razgovora vođenih u prostoru Galerije Koprivnica 23. i 30. kolovoza 2001. godine između Marijana Molnara i Draženke Jalšić Ernečić, kustosice koprivničke Galerije. Kako postoji nekoliko tematskih preokupacija, razgovor je podijeljen u dvije velike cjeline ("Intimna topografija" i "Humani okoliš"), a o svakom pojedinom ambijentu i instalaciji nastojalo se obrazložiti povod, kontekst, mjere i princip djelovanja i promišljanja.

Intimna topografija

Obiteljska strast (1999.) je ambijent kojem je osnovna preokupacija pitanje mjesta, preokupacija porijeklom, određeni genius locii. Radi se o ambijentu koji je najranije definiran. Prvi puta je bio postavljen u Galeriji Josip Račić (Zagreb), dio je bio izložen u Rijeci, da bi se kasnije razvio u sadašnjim okvirima. Radi se o cjelini koja ima elemente interaktivnog djelovanja, to su senzori koji uključuju i isključuju svjetlosni spektakl oblikovan crvenim žaruljama, koje imaju jasno određeno simbolično značenje. Crveno svjetlo predstavlja područje zatvorenog, zabranjenog, zazornog, ali isto tako i područje prijelaza između privatnog i javnog. Crvene lampe osvjetljavaju izmjenični niz dviju fotografija koje su postavljene na podu: fotografije moje roditeljske kuće u Reki i dijela dvorišta Duždeve palače u Veneciji. To je stara fotografija na kojoj sam fotografiran u atriju Duždeve palače, snimljena još 1977. godine. Suprotstavljanjem dvaju dvorišta nastojim suprotstaviti dva toponima, dva sistema vrijednosti, čitav kompleks koji kasnije razrađujem na razini odnosa (kontrasta) između javnog i privatnog, u kojem je posjetitelj galerije primoran na sudjelovanje i uvučen u samu priču.

U "Obiteljskoj strasti" pojavljuju se elementi privatnosti, odjeća se iznosi iz obiteljskog ormara, unutrašnjost se izbacuje van, a ono što se vrlo često prikriva daje se na uvid javnosti (skriveno postaje javno), otvar se tuđem pogledu. Naglasak je stavljen na elemenat pogleda koji nastoji prodrjeti kroz barijeru koja zatvara područja privatnog i osobnog. Nastojim preispitati i analizirati pitanje granice i njezinog prelaženja u domeni javnog i privatnog života pojedinca. Određeni dualitet u koncipiranju radova vrlo je bitan i u drugim ambijentima, prisutno je određeno konstruiranje koje se zasniva na komplementarnosti, dopunjavanju ili suprotstavljanju osnovnih gradbenih elemenata.

Promatrač je pritom vrlo bitan, nastojim ga uvući, prisiliti na sudjelovanje, zainteresirati za priču na različite načine. U "Obiteljskoj strasti" senzori registriraju ulazak promatrača u polje ambijenta (polje djelovanja). Paljenjem crvenih lampi ambijentu udahnjuju život, pokreću ga i uključuju. Inače je to mračni, opscurni ambijent koji svoj puni smisao dobiva u trenutku kada posjetitelj ulazi u njegov prostor. Crvena svjetla usmjeruju pažnju na donji dio ambijenta, pod na kojem se nalazi izmjenični niz fotografija, na kojima su suprotstavljena dva motiva - motiv dvorišta obiteljske kuće u Reki i motiv atrija Duždeve palače u Veneciji. Promatrač je svojevrsna završnica (krescendo) ambijenta, na isti onaj način na koji nadograđujem svaki pojedini rad. On je završni, ključni elemenat, bez kojeg rad gubi svoj smisao, rad se i djelovanjem i kretanjem samog promatrača unutar ambijenta modificira njegovim aktivnim djelovanjem.

Putovanje u Reku (1999. - 2001.) sadrži niz fotografija stvarnog putovanja od moje ulice u Zagrebu, do roditeljske kuće u Reki. Snimam pojedine kadrove koji mi u određenom trenutku djeluju tipičnim mjestima tog puta. Tijekom putovanja zastajem ili snimam oznake na cesti (toponime) ili određene karakteristične punktove puta, detalje pejzaža u toku vožnje. Izdvojene motive suprotstavljam kadru dvorišta roditeljske kuće, pritom, zapravo, postoje dvije varijante "Putovanja...". U prvoj varijanti putovanja statičnom kadru (staroj fotografiji dvorišta roditeljske kuće u Reki) snimljenom 1977. godine suprotstavljam motive snimljene tijekom putovanja. Istu fotografiju koristim i u ambijentu "Obiteljska Strast" (1999.) kao jedan krajnje subjektivan motiv, paradigmatičan u kontekstu samog rada. Motiv dvorišta u Reki uvijek iznova koristim kao određeni naglasak, simbol kojeg pojačavam ponavljanjem i provlačenjem kroz različite radove. U drugoj varijanti putovanja (koja je bila izložena u Čakovcu) motive s putovanja suprotstavljam pojedinim elementima (točkama) unutar obiteljske kuće i dvorišta. Radi se, dakle, o suprotstavljanju, s jedne strane dviju prostornih situacija putovanja, dok je s druge strane motivu putovanja suprotstavljena situacija unutar privatnog prostora koji je pun elemenata pamćenja i "memorije" (nostalgije, sjećanja). Unutar raspona u kojem se rad razvija, javljaju se nadopune ambijentalnog karaktera, gdje se pojavljuju elementi prisutni i u nekim drugim ambijentima. Ti se elementi uklapaju tako da cjelina djeluje kao projekcija sa karakterom ambijenta.

Rad je tijekom dvije godine ostvario više oblika - sadrži elemente koncepta, land arta na prostoru koji poprima dimenzije od gotovo sto kilometara. Može li se, u širem kontekstu, "Putovanje u Reku" nadovezati na tvoje ranije land art projekte?

U svakom slučaju se nadovezuje na neke ranije land art projekte koje sam naknadno podveo pod zajednički nazivnik "Reka". Pritom pokušavam naglasiti značenje krajnje uporišne točke, značenje beznačajnog i bezimenog. Radi se o radovima snažnog međusobnog značenja i preklapanja: ambijentima, instalacijama i projekcijama koje se u potpunosti uklapaju u jedan širi kontekst, međusobno korespondiraju, dopunjuju se i tvore jasnu komplementarnu mrežu. Isti rad može se predstaviti na različite načine: u formi fotografije, projekcije slajdova, multimedije, a u konačnici i kao nadgradnja koja više nije isti rad, ali se na njega nadovezuje.

Priča sa toponimom Reka konačno se dovodi kraju, međufazama se dovodi do zadnjeg ambijenta koji je prvi puta postavljen u Galeriji Koprivnica. "Između šume i brašna" (2001.) je ambijent u kojem se razvija priča kroz jedno imaginarno putovanje unutar same Reke. U ambijent je uključena slikovna (video) priča kao putovanje unutar granica same Reke, od Velebita do Kavnika. Putovanje se nadovezuje na prethodno "veliko" putovanje, to je svojevrsni nastavak "Putovanja u Reku". Snimak digitalnom kamerom nastao je između dviju točaka unutar same Reke, od uzvisine, brda Velebit s kojeg se pruža pogled do suprotne točke (Kamnika).

Samo putovanje svojevrsna je simulacija (simulakrum) turističkog putovanja, turističke ponude s pomno osmišljenim elementima koji se "prodaju" kao određena turistička destinacija. Priča je proširena tako što je uključena i simulacija turističke ponude kroz neke druge oblike predstavljanja, ne samo putem galerije, nego i Turističkog ureda, gdje je u obliku prospekta Reka ponuđena kao turistička destinacija, što je pomalo i ironično. Ja zapravo ne promoviram seoski turizam. Kao sastavni dio turističke ponude Reke pojavljuju se dvostruki sadržaji, javni i (polu)privatni. U okviru te priče pojavljuje se, primjerice, virtualni spomenik koji više ne postoji, ponuđeno je sjećanje na lendartistički projekt koji je 1977. godine izveden u Reki, a poslije je bio ponovljen u Galičniku u Makedoniji (Tri kvadrata na zemlji).

Putovanje od vidikovca koji je u lokalnim okvirima nazvan Velebitom, od kojeg se pruža pogled na čitav kraj, sve do suprotne točke, Kavnika, vodi kroz cijelo mjesto: prvo se treba spustiti niz brdo, zatim proći kroz središte mjesta u smjeru sjevera prema gustim šumama, a u međuprostoru se prolazi obrađenim poljima, na kojima se uzgajaju kulture, sadi kukuruz i pšenica. Pšenica je prisutna kao svojevrsna paradigmatična kultura kruha sa posebnom, izrazito kompleksnom simbolikom. Pšenica, odnosno, brašno, nalazi se između dviju krajnjih prostornih točaka, koje su istovremeno vrlo blizu i vrlo daleko.

Brašno je oznaka doline, obrađene njive, polja, a sam ambijent je povezan sa putovanjem unutar samog mjesta, unutar Reke. Ispreplitanje različitih krugova i razina, svojevrsni tematski blokovi (koje uvjetno rečeno možemo smatrati ciklusima) do određene mjere posjeduju zajedničku osnovu. Nije li ambijent "Između šume i brašna" neka vrsta strukture putovanja u prenesenom smislu?

Zapravo se radi o suprotstavljanju dviju krajnosti: s jedne strane kultiviranog krajolika, a s druge strane šumskog prostranstva kao netaknute (nekultivirane) prirode. Odnos kultiviranog i nekultiviranog, pripitomljenog i divljeg, dualizam prirode i kulture, na neki se način nadovezuje na teoriju strukturalne antropologije Claude Levi Straussa, čije je odnose Molnar prepoznao unutar vlastitog mikrokozmosa. Umjetnost je na isti način razjapljena (strukturirana) između dviju krajnosti: između umjetnih tvorevina i prirodne ljepote. Upravo između krajnosti se odvija neprekidno kretanje, a u ambijentu "Između šume i brašna" kretanje (putovanje) se pojavljuje kao metafora odnosa između doline, ljudskom rukom obrađene ravnice i šumovitog prirodnog, nedirnutog, područja.

Osnovna namjera da se ukaže na jedan lokalitet, točku na zemlji koja je naoko banalna, bezimena i zapravo nema nikakve veze sa stvarnom, ozbiljnom turističkom ponudom. Kroz intimne, privatne momente, nastoji se ispričati priča. Iz privatnih, intimnih doživljaja moguće je stvoriti priču koja posjeduje elemente značajnog. Tu se iznova kontrastira odnos između subjektivnog i objektivnog odnosa prema određenom predmetu, mjestu... Zapravo se pokušava ukazati na labilan odnos subjektivnog i objektivnog, što je svojevrsno propitivanje mehanizma utjecaja, odnosno, ne propituje li se ovim radom način na koji se može vršiti utjecati na mišljenje. Čini se da je mehanizam utjecaja snažan, dok su mase podložne različitim utjecajima. Netko bi doista mogao pomisliti kako se radi o stvarnoj turističkoj destinaciji.

Zašto ne? Sve može postati turistička destinacija. Rad propituje određeni mehanizam, odnosno, kako taj mehanizam može funkcionirati. Mene ne zanima kako to funkcionira unutar konteksta turizma, nego me zanima ono što je zanimljivo u kontekstu umjetnosti. Umjetnost je ta koja se bavi stvaranjem i oblikovanjem smisla, ali i njegovim rušenjem. Razlog tome je što upravo prava umjetnost, u trenutku kada osjeti prisutnost pretjerane patetike smisla, odmah je dovodi u pitanje. Ti mehanizmi su dvojni i upravo je to predmet zanimanja. To je temelj umjetnosti 20. stoljeća. Sam stvaram jedan smisao, određeno značenje, prenaglašavam ga kako bi otkrio način nastajanja i funkcioniranja tog mehanizma. Pritom me zanima stvaranje jedne vrijednosti, značenja, smisla i u isto vrijeme njegova degradacija i dovođenje u pitanje. Na to se može nadovezati značajna misao koja je bila aktualna sedamdesetih godina, da se u okviru umjetnosti na svakom mjestu može dogoditi nešto vrlo konkretno i značajno.

Kao posljednji rad nastala je instalacija smeća (2001.) koja nameće pitanje ekologije, a koja se nadovezuje na priču "Između šume i brašna", odnosno putovanja po Reki. Instalacija postavljena ispred Galerije Koprivnica, popraćena sa obrazloženjem, sastoji se od osam predmeta koji su nađeni i izdvojeni na smetištu u Reki. Izdvojeni iz vlastitog konteksta i stavljeni u novi kontekst mijenjaju vlastitu biografiju, pri čemu dolazi do svojevrsnog ironiziranja Dischanovih readv made predmeta.

Humani okoliš

Drugi kompleks koji se pojavljuje je nešto što više nije "geografija, topografija, toponimi", nego su lica, ljudi. Ljudi se pojavljuju u instalacijama "Knjizi dužnika" (1999.), "Passage /Ad acta" (2000.), i "Svjedoci" (2001.). To više nije prirodni i prostorni okoliš, već upravo kontekst ljudi. To je ljudski okoliš. Pritom je naglašena važnost veze između čovjeka i prostora, odnosno ideje kako je prostor određen čovjekom, a čovjek je određen prostorom koji ga okružuje.

Passage / Ad acta (2000.) je ambijent koji uključuje više sastavnih elemenata: stolice, registratore, više hrpa novina i svjetlosnu inscenaciju koja se sastoji od pet neonskih lampi plavog svijetla. Uloga posjetitelja koji ulazi u ambijent je aktivna, on mora otvoriti registratore, upoznati se s njihovim sadržajem. Forma registratora (zatvorena, hladna) i sam registrator nose određenu simboliku i značenje. To je birokratski element koji služi za odlaganje, predmeti se u njega pohranjuju za budućnost, za vječnost ili zaborav, što su dvije različite razine iste stvari. Registratori sadrže osam osobnih priča, osam lica, osam tipičnih pripovijesti koje su na određeni način specifične po tome što posjeduju karakter prelomnog životnog trenutka. To su uglavnom priče zabilježene kao vrlo sažeta svjedočanstva koja govore o određenom događaju iz privatnog života koji na određeni način ima posebno značenje u kontekstu biografije anonimnog pojedinca u čijem se životu samo naoko ništa bitno nije događalo, lako priče međusobno nemaju nikakvih zajedničkih dodirnih točaka, ulaženjem u strukturu i slojeve moguće je stvoriti svojevrsnu interakciju, iznaći dodirne točke i oblikovati mrežu u kojoj se razine međusobno prožimaju, jer se radi o stvarnim osobama koje su se u kontekstu vremena i prostora Reke najvjerojatnije poznavala ili tokom svog života barem susretala, no analiziranjem komunikacija već se ulazi u jednu novu domenu. Te se priče mogu usporediti sa životopisima svetaca (hagiografijama), biografijama umjetnika, velikih vojskovođa ... Priče iz registratora pričaju o trenucima koji jesu (ili su mogle biti) prijelomnice u ljudskom životu pojedinca, iste onakve prijelomnice kakve se javljaju u biografijama poznatih i slavnih. Obično postoji trenutak u kojem je netko pao s konja ili se dogodio kakav drastičan događaj koji je sudbinski promijenio tijek života. Radi se o slučajnosti koja je poput bljeska, iskre ili prosvjetljenja koje je izvan naše moći, a čije su posljedice najčešće drastične. Prijelomnica je trenutak u kojem osoba svijet odjednom vidi i doživljava drugačije. Pritom kao da se situacija sagledava izvan vlastitog tijela, nešto poput iskustava ljudi koji su zamrli i iznenada iskoraknuli iz vlastitog bića i postojanja. Takav događaj ima određenu strukturu i snagu koju je moguće usporediti i s nadahnućem, umjetničkom inspiracijom. Upravo u tom kontekstu nastojim kod običnih, malih ljudi, uočiti takve trenutke, kojima nastojim sagledati i razjasniti kako djeluju, zašto i kako se uopće događaju i zašto se ne događaju češće.

Knjiga dužnika (1999.) je instalacija koja u svojoj osnovi sadrži određeni pasatizam, preispitivanje prošlosti, u ovom slučaju obiteljske. To je popis dužnika iz očeve bilježnice, a sadrži imena ljudi koji su mu u određenom trenutku bili dužni. Rad nastoji uspostaviti svojevrsni međuodnos različitih stvari, njegova je osnovna namjera shvatiti te odnose. Iz tog je razloga izvučen jedan tipičan, pomalo bizaran detalj iz života. Upravo bizarnost omogućuje povezivanje nespojivih stvari, misli i pojmova. S jedne strane je to banalno, ali uspijeva uspostaviti određene međuodnose koji se temelji na pitanju duga među ljudima, što je osnovni motiv instalacije.

Nije li pitanje duga među ljudima (u kontekstu ideje kako sve jednom dođe na naplatu) svojevrsno poigravanje vrijednostima koje sadrži elemente ironije. Dužnici su postavljeni na "pijedestal povijesnih vrijednosti", njihova su imena vrijedna pamćenja, iako čin koji im je to omogućio spada u domenu zazornog.

Ne gledam u potpunosti na taj način, iako priča, doduše, posjeduje elemente zazornog, nije mi namjera ih naglašavati. Više me zanima momenat bizarnosti, rekcija koja se uspostavlja između pojedinca i množine, onoga kojem se duguje i dužnika. Metafizičko pitanje duga i njegove naplate osnovna je ideja instalacije. Pitanje vrijednosti dolazi do izražaja tek kao posljedica, potom slijedi mogućnost izmirivanja i izmjene prvobitnog značenja, što je temeljeno upravo na elementu bizarnosti. Zašto monotono nabrajanje, nizanje?

Iz tog razloga što me zanima pitanje mnoštva. "Knjiga dužnika" ima svoju prethodnicu u problematizirahu pitanja imena, konkretno, na rad "Prizivanje imena" koji se odnosi na mog oca i u kojem se pojavljuje ime mog oca. Na neki način je to poigravanje Edipovim kompleksom, onim što se u okviru Freudovske literature zove "ime oca", potom, da spomenem pojedine autore, primjerice Lacana, koji je to pitanje problematizirao pozivajući se na Freuda. Radi se o određenom balastu koji je, ako se okrenemo literaturi i filmu, jedan od najsnažnijih motiva i tema u kontekstu europskog kulturnog nasljeđa. To je pitanje koje se temelji na odnosu oca i sina, uključuje pitanje nasljedstva i nasljeđivanja (kako u materijalnom, tako i u genetskom smislu), porijekla i korjena ...

Na neki sam način nastojao demistificirati taj problem, polazeći od osobnog stanovišta, odnosno od subjekta u ja - obliku. Upravo se na tu priču nadovezuje "Knjiga dužnika"(1999.), nakon čega se dalje širi s radom "Svjedoci" (2001.) gdje se ponavljanje ne pojavljuje više u lingvističkom nego u slikovnom obliku.

Svjedoci (2001.) su lica koja putem fotografije i video zapisa u formi razgovora nadograđuju osnovnu priču koja je temeljena na memoriji, sjećanju. Problem više nisu imena, već lica izdvojena i skinuta sa starih grupnih fotografija na kojima su ljudi Reke snimljeni u za njih važnim životnim trenucima (vjenčanjima, sprovodima). To su bile fotografije na kojima se skupilo puno ljudi oko nekog zajedničkog događaja prilikom kojeg je ostvareno određeno jedinstvo vremena i prostora. Činom izdvajanja pojedinih lica, razlaganjem i dekonstrukcijom grupne fotografije upotrebom tehnologije, nasilno sam raščlanio (razbio) to jedinstvo vremena i prostora. Postavio sam pitanje jedinstva i pitanje njihovog zajedništva (Svi se rađamo i umiremo sami.). Publici ostavljam da razmišlja o razlozima zbog kojih su ta lica zajedno. Stvorena je određena enigma, iako osobno predpostavljam kako se veza između tih lica negdje nagovješćuje, predosjeća. Na sljedećoj razini priču nastojim proširiti dodatkom u obliku video instalacije, ankete u kojoj žive ljude propitujem o osobama pokazujući im fotografije lica. Pritom nastojim saznati da li ljudi s fotografija uopće još postoje u sjećanju živih. Snažno prisutna fascinacija množinom ljudi koja se pojavljuje u određenom povijesnom horizontu, u smislu onih koji su bili i nestali, na specifičan način baca perspektivu na ljudsku egzistenciju. Pritom je uvijek bitan odnos pojedinca i mnoštva, koje je stavljeno u određene suodnose koji funkcioniraju na osobnom, krajnje subjektivnom primjeru. Krug se zatvara, jer su sva lica koja se u instalaciji pojavljuju na određeni način povezana, vezana uz lokalne okvire i lokalne priče, u kontekstu općenitih, globalnih pojmova. U svim tvojim radovima neprekidno se prožima odnos lokalnog i globalnog. No, isto tako, u većini radova prisutni su i elementi preispitivanja na razini genealoške, antropološke slike jednog određenog prostora (Reke). Način promišljanja o radu posjeduje sve odlike antropološkog preispitivanja u smislu Levi Strossa. Nije li sve to vrlo blisko svojevrsnoj antropološkoj studiji, jer posjeduje sve potrebne elemente - strukturu, metodologiju i način razmišljanja o određenom problemu?

Preispitivanjem smisla povijesti koja je privatna povijest "anonimnog" pojedinca iz malog mjesta (Reke), naglasak je stavljen na elemente igre sa sjećanjem i zaboravom, mogućnostima potiskivanja i izvlačenja sjećanja. Nazire se svjesno poigravanje sa značenjem sjećanja koje je iz kuta gledanja svakog snimljenog svjedoka vrlo važno, dok je iz kuta promatrača naoko anonimno, beznačajno i banalno. Međutim, to su obična lica koja nas gledaju, koja, između ostalog, svjedoče i naše prisustvo. Namećeš li, u krajnjoj liniji, pitanje vjerodostojnosti i korektnosti, tako što se nastojiš poigrati s kolektivnim i povijesnim sjećanjem, ali i njegovim ironiziranjem?

Da. Osim "službenog" pamćenja i čitavog niza suvremenih načina bilježenja i izučavanja prošlosti, postoji paralelno kolektivno sjećanje koje se još uvijek zasniva na pamćenju pojedinca, slučaju, usmenoj predaji. Anketa o tome koliko su ljudi s fotografija ostali u sjećanjima živih (svojih potomaka, rodbine, prijatelja, susjeda, ljudi koji su živjeli u njihovoj blizini) na određeni je način preispitivanje odnosa između živih i mrtvih. Postavlja se pitanje koliko je, zapravo, memorija trajna, krhka ili podložna promjeni. Pritom je važno kako funkcionira zaborav i sjećanje, odnosno pitanje općeg značenja memorije. Nastojim sagledati jednu opću sliku pri čemu preispitujem potrebu da sve bude zabilježeno, odnosno, ima li svrhu, ili je bolje i pametnije da se neke stvari prepuste zaboravu. Ironiziranje značenja memorije odnosi se na mogućnost izvrtanja i manipuliranja, na činjenicu koliko je memorija sama po sebi postojana ili nepostojana.