The passion/incest

Mateja Gale, Galerija Š. O. U. Kapelica, Ljubljana, 29. 9–29. 10. 1999.

Ime oca

Molnarovu instalaciju Passion/Incest već u samom njezinu nazivu obilježava nekakva dvojnost, odnosno polarnost, koja se u radu očituje kroz upotrebu i razumijevanje materijala. Prisutnost tijela kroz njegovu fizičku odsutnost, prepoznata u praznim posteljama, pojačavaju riječi koje do nas dopiru preko slušalica postavljenih uz uzglavlje ležaja. Neprekinuti niz riječi čine imena dužnika koja u monotonu ponavljanju gube svoj smisao i pretvaraju se u nerazumljivo brbljanje. Tek neraspoznatljivost riječi omogučuje da se iz šuma glasova oblikuje Riječ-Ime. Da je to ime zapravo Lacanovo Ime oca, postaje razumljivo saznanjem o podrijetlu upotrijebljenih imena, koja su zapisana u knjizi dužnika Molnarova oca. Suprotnost izmedu intimnosti (podrijetla) i odsutnosti intime kroz ritualno ponavljanje riječi oslobođenih smisla uspostavlja tu nesnosnu prisurnost "mitskog Imena".

Crvena soba Incesta (nad svakom od pet postelja koje čine instalaciju visi crvena svjetiljka), kako piše na tekstu na pozinici, konzerva je za prisutnost. Prisutnost sjećanja, tijela, imena-pogleda koji pokušavamo uhvatiti i zadržati, ali nam uvijek iznova izmakne. U prostoru tražimo njegov trag, otisak - ne vidimo ga, ali znamo da je dano tu. U svojoj instalaciji Molnar pokušava konzervirati nemogućnost razrješenja te stalne prisutnosti («te nesnosne lakoće postojanja») kroz odsutnost pogleda.

Sol, posuta po galerijskoj podnici, s jedne je strane konzervacijsko sredstvo, koja čuva sjećanje na mrtve i prigušuje korake te tako instalaciju pretvara u sobu uspomena (sjećanja), a s druge strane ona je jako aktivna supstancija, koja razjeda i uništava. Dvojna priroda Molnarove "skulpture", izražena na prvi pogled nespojivim suprotnostima, uspostavlja ravnotežu koja otvara mogućnost za bilo kakvo djelovanje i mijenjanje. Potonje predstavlja i definiciju Socijalne skulpture Josepha Beuysa, koja se bavi oblikovanjem i mijenjanjem svijeta u kojem živimo; zajedno sa skulpturom kao evolucijskim procesom: "Ta teorija skulpture opisuje prelazak bilo koje supstancije u svijetu, flzičke ili psihološke, iz kaotičkog, nedeterminiranog stanja u determinirano ili uređeno stanje."' Poput Beuysa, i Molnar se u svojoj instalaciji bavi istraživanjem polarnih suprotnosti i njihova značenja u upotrijebljenim objektima, kao i načinima njihove transformacije (dvojna priroda soli, transformacija riječi, prisutnost tijela na način fizičke odsutnosti...). To stalno mijenjanje značenja izaziva misao o samoj prirodi i konceptu "skulpture", širi njezine granice i održava je živom.

Način uporabe materijala označava Molnarovu estetiku i čini ga prepoznatljivim. Odabrani materijali odredili su i strukturu Beuysova djelovanja (crteža, objekata, performancea i aktivizma) i prepoznatljivost njegove pojavnosti kroz koju je kreirao osobnu mitologiju koja je poslije, tako što je postala riječ, prerasla"osobno". Medutim, kao što je Beuys u zadnjem razdoblju svog djelovanja kao medij rabio samo riječ, tako Molnar ostaje odnosno vraća se prizoru ("slici"), u kojem koristi riječ kao sredstvo invokacije.

Caroline Tisdall, Joseph Beuys, NewYork, 1979, str. 72.

Preveo sa slovenskog: Branko Čegec