Slike i instalacije

Tonko Maroević, Galerija Društvenog doma Trešnjevka, Zagreb, 20. 5–5. 6. 1986.

Marijan Molnar pripada onom posebno nespokojnom naraštaju naših likovnih umjetnika, koji se nakon diplome na akademiji tek u iznimnim slučajevima znao prepustiti slikarskom radu. Sredina sedamdesetih godina, kada se on definitivno formirao, bilo je razdoblje krajnje skepse u mogučnosti slike i trenutak radikalnog preispitivanja samih temelja umjetničkog izraza uopće i pojedinačnih (metjejskih) disciplina posebice. Strogo ikonoklastički odnos možemo često protumačiti kao posljedicu neuzvračene ljubavi prema slikanju, ali i kao znak precjenjivanja poetičkih premisa i transcendentalnog značenja medija. Žeđ za apsolutnim teško se dala utažiti konkretnim djelima - ograničenima dimenzijama - i materijalom - a poticala je najraznovrsnija iznalaženja prečace, zamjene i preobrazbe.

U pravo »nomadskom« kretanju kroz različite rubne situacije i inorodne jezike i tehnike (film, fotografiju, verbalni iskaz, instalacije) Molnar je zadrzao zanimanje za prvotnost, pročisšćenost iskaza. Od art-brutovskih rudimentarnih stilizacija, preko rafiniranih monokromija pa do metodičnog razlaganja površine ili sustavnog grupiranja linija, zamjetljiv je zajednički nazivnik svojevrsne primarnosti. Slijedom analitičkih postupaka, međutim, došao je do jednog drugačijeg zaokreta, odnosno do rastvaranja tvarnosti i »izmicanja tla pod nogama«, ušavši u područja neposredne predstavljačke prakse, vanobjektnog istraživanja i izvjesnih konceptualnih slogana.

Nije naše da se pitamo je li nedavni povratak slikanju rezultat nezadovoljstva ostvarenim na tim graničnim područjima, pokazatelj iscrpljenja ortodoksnih programa i pozicija ili pak puko slijeđenje trendovskih oscilacija I dominantnih tendencija. Svakako, Molnar se ne odriče dosadašnjih putanja i postaja i pravi problem je za njega kako u slikarskom djelovanju produžiti neke od ranijih pretpostavki, kako održati mentalnu napetost u izmijenjenim okolnostima i kako slici nametnuti neku prvotnu strogost, a ne žrtvovati pritom neposrednost, svježinu izvođenja. Na taj je način, dakle, slikanje mogao shvatiti kao daljnju etapu iskonskog nemirenja, a ne kao preobračenje i pokajanje, konverziju i Canossu u odnosu na etablirane norme i vrijednosti.

Ipak, slikarski postupak pruža više i zahtijeva više od sasvim posnih i aseptičnih, beskompromisnih metoda »nove umjetnicke prakse«. Uz nužno »nečistu« gestualnost javlja se I afektivno obilježena boja i dvosmislenost, pa i višeznačnost znakova, oblika i prostora. Molnarova novija djela računaju na svu slojevitost mogučnosti, ali ljubomorno čuvaju i stanovitu distingviranost usmjerenja, intelektualne premise meditativno-refleksivne korektive.

To je naročito zamjetljivo u instalacijama I ambijentima, kod kojih je udio naslikanog kontrapunktiran i relativiziran drugim sastojcima. Naslov, koji obično polazi od izričitog evidentiranja, uspostavlja konceptualnu rešetku podobnu za kontrolirane asocijacije i aluzije. Materijali u sirovom, čistom stanju ili konkretni predmeti razbijaju iluzionizam i autonomnost slikarskog čina, te uvlače gledaoca u proces prelamanja i pretapanja stvarnosnih razina.

Slične rezultate Molnar ostvaruje i u plošnim, dvodimenzionalnim ostvarenjima. Posebno je znakovita u tom smislu serija diptiha. Svaki je, naime, sastavljen od dvaju komplementarnih, bitno različitih i čak suprotstavljenih elemenata. Ako na jednom prevladavaju čvrsti, statični i kristalični oblici, drugi preferira organske, razgranate ili perforirane strukture. Ako je jedno krilo zatvoreno, ortogonalno i tvrdorubo, drugo je neizbježno otvoreno, dijagonalno i tonski modulirano. Ako lijeva strana teži toplim suglasjima, desna zakonomjerno okuplja stupnjuje registar hladnih boja.

Ne smijemo, međutim, previdjeti da su diptisi uvijek jasno ulančani, povezani kontinuitetom linija i ploha. Neočekivani spojevi kontrasta daju novo značenje, autonomno i nesvodivo na zbroj pojedinačnih dijelova. Kao da je bilo koji entitet potvrđen tek negacijom negacije, dijalektikom polarizacije i binarizma. Kao da se jedina istina znaka sastoji u sposobnosti pariranja svojoj obrnutoj projekciji, dok sami za sebe ni jedno ni drugo ne postoje.

Posebno pažnju treba obratiti i na Molnarovu predilekciju za kompleksna kompoziciona rješenja. Primjerice, vrlo su učestale zvjezdolike raspodjele površina, koje imaju nešto od meandarske inercije i stereotipije. Ne ulazeči u moguća ezoterička tumacenja zadovoljit čemo se tvrdnjom kako je riječ o nekom arhetipskom supstratu, te kako uvjerljivost izvedbe I paradigmatičnosti situacija dobro dolazi basso continuo nadosobnih, kolektivnih I transhistorijskih iskustava.